ΜΙΚΡΗ ΑΦΗΓΗΣΗ ΓΙΑ ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ

Ιταλός ο πρώην άνδρας μου, λάτρευε κατ’ αρχάς την όπερα και δη τους εκπροσώπους του βερισμού και από εκεί και πέρα όλο το ιταλικό τραγούδι οποιασδήποτε περιόδου. Επίσης άκουγε με πάθος την ποπ του ’80 και του ’90, και ως μόνιμος κάτοικος Αθηνών πολλά χρόνια έκανε πραγματικά φιλότιμες προσπάθειες να αγαπήσει το σύγχρονο ελληνικό τραγούδι. Εκεί, όμως, που τα μουσικά του γονίδια επαναστατούσαν και ο ίδιος, διακριτικά πάντα, άλλαζε θέση ή δωμάτιο ώστε ο ήχος να τον βρίσκει όσο το δυνατόν λιγότερο, ήταν με τη φωνή της Μπέλλου και με τα ρεμπέτικα – κυρίως όταν ερμηνευτής ήταν ο Στράτος Παγιουμτζής. «Ειλικρινά δεν καταλαβαίνω πώς μπορεί κάποιος να ακούει με τις ώρες και να περνάει καλά μ’ αυτές τις ένρινες φωνές, με τα “λ” και τα “ν” της Μπέλλου, μ’ αυτούς τους θλιμμένους στίχους. Συγγνώμη, αλλά δεν το αντέχω…» μου έλεγε. Αλλά κι εγώ έβρισκα γλυκανάλατα ορισμένα τραγούδια του Ντομένικο Μοντούνιο που σ’ εκείνον μπορούσαν να φέρουν δάκρυα στα μάτια ή, συχνότερα, την επανάληψη ενός ρεφρέν όλη την υπόλοιπη ημέρα.

Είχαμε συμφωνήσει ωστόσο πως αυτό ήταν φυσικό. Ένα τραγούδι δεν είναι ποτέ… «tabula rasa». Αντίθετα, είναι ένας κρυφός κρίκος στην αλυσίδα του dna που μεταφέρει από γενιά σε γενιά μια συλλογική μνήμη. Και ταυτόχρονα ένα τέτοιο τραγούδι είναι κι ένα άμεσο ερέθισμα που προκαλεί έναν συνειρμό. Η φωνή της Μπέλλου, του Παγιουμτζή ή της Ρόζας ανακαλεί μια ολόκληρη ιστορία κι έναν έντονο, συναισθηματικά επενδυμένο συνειρμό, που ήταν λογικό να μη λέει τίποτα βιωματικό στον Αλεσάντρο. Η επαφή του με αυτά τα τραγούδια γινόταν μόνο με αισθητικούς όρους. Έτσι, αν για εμένα τα ρεμπέτικα συνδέονται με την Ιστορία και με ιστορίες, με βιβλία και αφηγήσεις γιαγιάδων, με μυρωδιές, μαγειρικές, στιγμιότυπα, συνήθειες και με τις Κυριακές στο πικάπ του πατέρα μου και στο οικογενειακό τραπέζι, για εκείνον την ίδια διαδικασία ανακινεί ίσως το ρεπερτόριο του Μοντούνιο.

Εμένα με συγκλονίζει ακόμα το παράδοξο εξόδιο που είχε επιλέξει για τον εαυτό του ο σπουδαίος λαογράφος και μελετητής (και) του ρεμπέτικου Ηλίας Πετρόπουλος (1928-2003), ζητώντας οι στάχτες του να σκορπιστούν στον υπόνομο του Παρισιού και ο Νικόλας Σύρος να παίξει με το μπουζούκι του ένα ταξίμι. Τον Αλεσάντρο μπορεί ακόμα να τον συνεπάρει το ντουέτο των Τζάνα Νανίνι και Εντοάρντο Μπενάτο, σήμα κατατεθέν του Μουντιάλ στην Ιταλία του 1990.

Η διάλεξη του Χατζιδάκι

Ναι, το τραγούδι είναι και –αν όχι πρωτίστως– προσωπικό βίωμα που διαπλάθεται και στην πορεία. Και μάλλον αυτό εννοούσε ο νεαρός συνθέτης Μάνος Χατζιδάκις, όταν στις 31 Ιανουαρίου του 1949 στην περίφημη διάλεξή του για το Ρεμπέτικο στο «Θέατρο Τέχνης» του Κάρολου Κουν, εξομολογείτο και το εξής:

«(…)Κατοχή. Πάνω σε μια γυμνή και παγωμένη άσφαλτο με μοναδικό φωτισμό την ψυχρή όψη ενός φεγγαριού, προχωράμε μ’ ένα φίλο. Ένας λεπτός μα διαπεραστικός ήχος μπουζουκιού καθρεφτίζεται –λες– μες στην άσφαλτο και μας ακολουθεί βήμα προς βήμα. Ο φίλος μου προσπαθεί να μου εξηγήσει τη διάθεση φυγής και την έντονη εμμονή σ’ αυτή τη διάθεση που κρατούν οι τέσσερις νότες του περιφερόμενου τότες τραγουδιού “Θα πάω εκεί στην αραπιά”. Μάταια προσπαθούσε να μου μεταδώσει τη συγκίνησή του και να μου δείξει μαζί αυτό το αντίκρισμα που υπήρχε αυτής της “διάθεσης φυγής” – καθώς την ονόμαζε στην όλη δημιουργημένη ατμόσφαιρα της πολιτείας των Αθηνών. Του λόγου μου –κάπως δικαιολογημένα βλέπετε με τη μικρή μου τότες ηλικία– του έφερνα όλες μου τις αντιρρήσεις, κουβαλώντας γνωστά επιχειρήματα που ιδιαίτερα σήμερα χρησιμοποιούνται πάρα πολύ από Αθηναίους της ώριμης ηλικίας. Δηλαδή περί αγοραίου, φτηνού και χυδαίου είδους καθώς κι άλλα παρόμοια. Αυτός όμως επέμενε τονίζοντας την κάθε λέξη του σύμφωνα με τον ρυθμό “Θα πάω εκεί στην αραπιά”, θέλοντας ίσως να μου δώσει και μια ρυθμική επαλήθευση των όσων έλεγε πάνω στο τραγούδι. »Αργότερα ο ίδιος φίλος, στον ίδιο δρόμο, μου μιλούσε για κάτι καινούργιο. Μα τώρα ήταν καλοκαίρι και η άσφαλτος μύριζε. Το ίδιο σκοτάδι, μα η κάψα έλιωνε τις φωνές και τις έφτιαχνε μόνιμους ίσκιους στα σπίτια. Υπήρχε γύρω μας κάτι ρευστό. Μια καινούργια ρεμπέτικη κραυγή –καινούργια για μένα βέβαια– κυλούσε μ’ ένταση ανάμεσα στα στενά και βρώμικα πεζοδρόμια του Πειραιά και της Αθήνας. Ακούγαμε την πρώτη στροφή που έλεγε “Κουράστηκα για να σ’ αποκτήσω, αρχόντισσά μου μάγισσα τρανή”. Κι ο φίλος μού εξηγούσε θίγοντας όλο τον ανικανοποίητο ερωτισμό που έπνιγε την ατμόσφαιρα. Ακόμα, προσπαθούσε να μου εξηγήσει το τραγικό στοιχείο του τραγουδιού που ερχόταν αντιμέτωπο σε μια εποχή που μόνο συνθήματα κυκλοφορούσαν τρέχοντας. Αργότερα πολύ, θα ’βλεπα πόσην αλήθεια είχαν τα λόγια του, γιατί τότες ακόμη έπαιζα με τις πραγματικές αξίες ανυποψίαστος.
»Περνούν μερικά χρόνια, που η πυκνότητα της έντασης που περιείχαν τα έκαμε απέραντα. Πολλά συνέβησαν και συμβαίνουν στο μεταξύ. Έρχεται η απελευθέρωση και τινάζομε από πάνω μας τους Γερμανούς με την κατοχή τους. Παράλληλα η γενιά μου μεγαλώνει κατά πολλά χρόνια, έχοντας ξοπίσω της μια πολύ ισχυρή δοκιμασία. Και το ρεμπέτικο, αφού παίζει με πολύ και πηγαίο χιούμορ, σε ορισμένα διαλείμματα, γύρω από δραματικές περιπτώσεις μπαίνει με μεγαλύτερο άγχος μες στα βασικά και μεγάλα του θέματα: του έρωτα και της φυγής. Ένας ανικανοποίητος έρωτας που ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση μέχρι τα πλατιά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά – θα ’λεγα– από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο στον άνθρωπο που κινάει για ν’ αγαπήσει μ’ όλη του τη δύναμη κι όσο μπορεί περισσότερο(…)»

Η ιστορία, η αισθητική αποτίμηση και το προσωπικό βίωμα συνδυάζονται στον λόγο του Χατζιδάκι σ’ αυτήν τη μεγαλειώδη στιγμή του για να αποκαταστήσουν την αξία του ρεμπέτικου, που έως τότε είχε υποστεί μαζί με τους φορείς του διώξεις από την αστυνομία και περιφρόνηση από τους αστούς και τους διανοουμένους. Λίγα χρόνια αργότερα, και δη στη Χούντα και στη Μεταπολίτευση, θα γινόταν το αντίθετο.

Η ελληνική διανόηση θα φύλασσε το ρεμπέτικο ως κόρην οφθαλμού. Και τέλη της δεκαετίας του ’70 πια, εμπνευσμένες κομπανίες, όπως η Οπισθοδρομική Κομπανία που πρωτόφερε την Ελευθερία Αρβανιτάκη στα μουσικά μας πράγματα, θα προκαλούσαν τη ρεμπέτικη λατρεία που έγινε μόδα το ’80 και δισκογραφικές δουλειές εμπνευσμένων δημιουργών όπως ο Ξυδάκης και ο Ρασούλης, που θα αντλούσαν από τον πλούτο του ρεμπέτικου και του λαϊκού για να χαράξουν (με την «Εκδίκηση της Γυφτιάς») νέα αυλάκια στην ιστορία της ελληνικής μουσικής.

Όταν τα ρεμπέτικο δεν λεγόταν ακόμα έτσι

Αυτή η ιστορία εντοπίζει τον πρόδρομο του ρεμπέτικου στο ελληνικό αστικό τραγούδι των τελών του 19ου αιώνα. Το είδος φαίνεται ότι γεννήθηκε υπό την επιρροή του δημοτικού τραγουδιού στα λιμάνια ελληνικών πόλεων, όπου ζούσε η εργατική τάξη (τον Πειραιά, τη Θεσσαλονίκη, τον Βόλο), αλλά και στη Σμύρνη βέβαια) κι ακόμα στις φτωχικές συνοικίες και στις φυλακές. Αυτά τα τραγούδια λέγονται ακόμα μουρμούρικα, αλανιάρικα, σεβνταλήδικα, νταήδικα, αμανετζίδικα, γιαλάδικα, και η ίδια η ονομασία απηχεί και την άποψη που είχε ένα μεγάλο μέρος της κοινωνίας γι’ αυτά. Δεν είναι τυχαίο ότι το 1917 ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου είχε δημοσιεύσει στην εφημερίδα «Εμπρός» ένα μανιφέστο κατά του αμανέ.

Όσο για τον όρο «ρεμπέτικο», κατά τον μελετητή του είδους Πάνο Σαββόπουλο, υπάρχουν πλείστες ετυμολογικές εκδοχές, που κάθε μία παραπέμπει μάλιστα σε προέλευση από άλλη γλώσσα (τουρκικά, σλάβικα, αραβικά) ή ιδιόλεκτο. Ο όρος πάντως πρωτοεμφανίστηκε σε ετικέτες δύο δίσκων γραμμοφώνου: α) «ο ένας εκδόθηκε μάλλον το 1912 στην Κωνσταντινούπολη από τη δισκογραφική εταιρεία ORFEON RECORD με αριθμό 10188. Στη μια του πλευρά υπάρχει το τραγούδι “Απονιά”, αρχικά επιθεωρησιακό που σημείωσε επιτυχία στη Σμύρνη και έπειτα ηχογραφήθηκε. Στην ετικέτα του δίσκου και δίπλα στον τίτλο, μέσα σε παρένθεση, υπάρχει η ένδειξη ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ, β). Ο άλλος δίσκος ηχογραφήθηκε στην Κωνσταντινούπολη μάλλον το 1913 από τη γερμανική δισκογραφική εταιρεία FAVORITE RECORD. Στη μια πλευρά του δίσκου υπάρχει το γνωστό τραγούδι Τίκι τίκι τακ άγνωστου δημιουργού με ερμηνευτή τον Γιάγκο Ψαμαθιανό. Κάτω από τον τίτλο υπάρχει η ένδειξη ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ».

Σε μεγάλη κλίμακα πάντως ο όρος «ρεμπέτικο» καθιερώθηκε τη δεκαετία του ’60, «κυρίως λόγω της δουλειάς του Ηλία Πετρόπουλου, για να συμπεριλάβει όλην την προγενέστερη λαϊκή μουσική, αλλά και άλλα είδη όπως τα σμυρναίικα, τα πολίτικα, τα μουρμούρικα και άλλα αδέσποτα τραγούδια, που δεν έχουν στενή μουσικολογική σχέση μεταξύ τους».

Οι ηχογραφήσεις

Οι πρώτες ηχογραφήσεις ελληνικών λαϊκών τραγουδιών από τη μικρασιατική παράδοση, αυτών που θεωρούνται πρόγονοι του ρεμπέτικου, έγιναν πάντως στη Σμύρνη και στην Πόλη, που από τα καφέ-αμάν μέχρι τις εστουδιαντίνες είχαν μια ζηλευτή μουσική άνθιση. Η μουσική και δισκογραφική παράδοση μεταλαμπαδεύτηκε από εκεί στην Ελλάδα και βέβαια μεταφέρθηκε αυτούσια μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή το 1922, όταν σπουδαίοι Μικρασιάτες συνθέτες, μουσικοί και τραγουδιστές ήρθαν ως πρόσφυγες φέρνοντας μαζί τους τη γνώση, τον πλούτο και την εμπειρία μιας μεγάλης παράδοσης που δεν δικαιολογούσε πια την αντιμετώπισή της ως «λούμπεν» στοιχείο. Η ιστορική δισκογραφική Columbia μάλιστα ξεκινά το 1931 έως και το 1936 (όταν η δικτατορία του Μεταξά αρχίζει και επιβάλλει αυστηρή λογοκρισία) ηχογραφήσεις που σήμερα θεωρούνται «διαμάντια», με τη φροντίδα και τη μουσική διεύθυνση των Παναγιώτη Τούντα, Δημήτρη Σέμση, Κώστα Σκαρβέλη, Ιωάννη Δραγάτση, Σπύρο Περιστέρη κι ερμηνευτές όπως η Ρόζα Εσκενάζυ, η Ρίτα Αμπατζή, ο Αντώνης Διαμαντίδης (Νταλγκάς), ο Κώστας Ρούκουνας κ.ά. Ενδεικτικά:

Η ορχήστρα που χρησιμοποιείται έχει ακόμα ως βασικό κορμό το βιολί κι ακόμα το κανονάκι, το ούτι και το σαντούρι – ανατολίτικες επιρροές, δηλαδή. Το μπουζούκι χρησιμοποιείται περιφερειακά…

Το ρεμπέτικο μετανάστης στις ΗΠΑ

Υπήρξαν βέβαια και οι δημιουργοί ή οι μουσικοί που τόσο πριν όσο και μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή μετανάστευσαν στις ΗΠΑ, κουβαλώντας μαζί τους και την πολύτιμη μουσική τους παράδοση. Έτσι δημιουργείται κι ένας περίφημος θύλακας ερμηνειών, εκτελέσεων και ιστορικών ηχογραφήσεων: σύμφωνα με τους μελετητές, πάνω από 2.000 ρεμπέτικα τραγούδια ηχογραφήθηκαν σε δίσκους στην Αμερική, κάποια από αυτά (όπως π.χ. στην περίπτωση του Αργύρη Γιαμπουράνη με στίχους που «μπόλιαζαν» την ελληνική γλώσσα με το greeklish ιδίωμα της ομογένειας της εποχής

Ο έτερος γνωστός μελετητής, ο Παναγιώτης Κουνάδης, έχει επισημάνει στη μελέτη του «Τα ρεμπέτικα: Ένα ταξίδι στο λαϊκό αστικό τραγούδι των Ελλήνων 1850-1960»: «Φαίνεται ότι η μεγάλη εξάπλωση των ρεμπέτικων στην Αμερική οφειλόταν στο γεγονός ότι ήταν κοινής αποδοχής τραγούδια, παίζοντας ενωτικό ρόλο ανάμεσα στους Έλληνες μετανάστες κάθε προέλευσης (γεωγραφικής και πολιτισμικής). Είναι χαρακτηριστικό ότι κατ’ αρχάς ηχογραφούνται πανελλήνιες επιτυχίες του δημοτικού τραγουδιού παράλληλα με ρεμπέτικα της ανώνυμης δημιουργίας αλλά και επιτυχίες της εποχής από το ελαφρό τραγούδι, την επιθεώρηση και την οπερέτα. »Θα πρέπει να επισημανθεί ότι αυτές οι πρώτες ηχογραφήσεις στις ΗΠΑ, όπως και εκείνες της Σμύρνης και της Πόλης πριν από το 1922, είναι ιστορικής σημασίας. Είναι οι πρώτες καταγραφές της μουσικής και των τραγουδιών της Ελλάδας, άρα πιο κοντά στις αρχικές μορφές δημιουργίας τους.
»Το 1919 ιδρύονται οι πρώτες ελληνικές δισκογραφικές εταιρείες και από τα μέσα της δεκαετίας του ’20 υπάρχουν ηχογραφήσεις τραγουδιών τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ρεμπέτικα, πριν ακόμα αρχίσουν οι ηχογραφήσεις στην Ελλάδα. Μέχρι και τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο γράφονται και ηχογραφούνται αρκετά πολύ αξιόλογα κομμάτια, ενώ η συνεργασία Ελλήνων με ξένους μουσικούς δίνει πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα.
»Η δισκογραφία των Ελλήνων στην Αμερική αρχίζει με οκτώ ηχογραφήσεις του άγνωστου Μιχαήλ Αραχτίντζη, το 1896. Ανάμεσα στα πρόσωπα που είχαν πρωταγωνιστικό ρόλο στη μουσική ζωή των Ελλήνων στην Αμερική ήταν, μεταξύ άλλων: »Η Κυρία Κούλα, τραγουδίστρια-θρύλος, η οποία θα μπει στη δισκογραφία το 1916 και θα ηχογραφήσει πάνω από 200 τραγούδια.

»Η Μαρίκα Παπαγκίκα, που θα εμφανιστεί στη δισκογραφία το 1918 και ηχογράφησε περίπου 250 τραγούδια https://www.youtube.com/watch?v=rHIas6kBnEE. Ο Γιώργος Κατσαρός (ηχογράφησε 50 τραγούδια https://www.youtube.com/watch?v=nQKC53pHrz8 ), ο Τέτος Δημητριάδης (πάνω από 300 τραγούδια, περισσότερα από κάθε άλλον Έλληνα στην Αμερική https://www.youtube.com/watch?v=eW9pqw_sJNY ), η Αμαλία Βέκα (40 τραγούδια), ο κιθαρίστας Κώστας Δούσιας με μόλις 18 τραγούδια, ο οποίος μαζί με τον Κατσαρό και τον Δημητριάδη καθιέρωσαν ένα κιθαριστικό στυλ, δημιουργώντας το «ρεμπέτικο με κιθάρα» https://www.youtube.com/watch?v=vk89u_8Tcew, ο τραγουδιστής Μάρκος Μελκόν Αλεμσαριάν και πολλοί άλλοι».

Υποστηρικτές και πολέμιοι

Πίσω στην Ελλάδα ως είδος και στιχουργική το ρεμπέτικο πάντως εξακολουθεί να διχάζει την ελληνική κοινωνία. Είναι χαρακτηριστικό ότι το 1930 ο μείζων έντεχνος συνθέτης Μανώλης Καλομοίρης εκφράζεται κολακευτικά για τον αμανέ, αλλά ένα χρόνο αργότερα κηρύσσεται μια ιστορική «πολεμική» εναντίον του ρεμπέτικου, αυτήν τη φορά  με επικεφαλής την πολύ γνωστή μουσικοκριτικό της εποχής Σοφία Σπανούδη.
Παρ’ όλα αυτά, το αυθεντικό αυτό λαϊκό μουσικό είδος έχει μη αναστρέψιμη ορμή. Τη δεκαετία 1932-1942 θα γνωρίσει τέτοια άνθιση, ώστε αργότερα ο Πετρόπουλος να την αναγνωρίσει ως την «κλασική εποχή» του ρεμπέτικου, με τη δεκαετία 1922-1932 να θεωρείται από τον ίδιο ως πρόδρομη «εποχή που κυριαρχούν τα στοιχεία από τη μουσική της Σμύρνης» και τη μετέπειτα δεκαετία 1942-1952 ως αυτήν «της ευρείας διάδοσης και αποδοχής».

Η «Τετράς του Πειραιά»

Στην κλασική εποχή του ρεμπέτικου κυριαρχούν τα ρεμπέτικα του Πειραιά, με άξονα την ξακουστή «Τετράδα του Πειραιά» (που αποτελείται από τους Μάρκο Βαμβακάρη, Γιώργο Μπάτη, Ανέστο Δελιά και Στράτο Παγιουμτζή) και εμβληματική βέβαια την προσωπικότητα του Βαμβακάρη.

Έτσι το είδος, παρ’ ότι περιθωριακό ακόμα, ζει μία από τις πιο ελεύθερες αν όχι ελευθεριακές εποχές του, μιλώντας ανοιχτά και για απαγορευμένα ήθη και έθιμα. Για τη χρήση ουσιών π.χ. σε τραγούδια που την υπαινίσσονται όπως ο «Συνάχης» του Μάρκου (https://www.youtube.com/watch?v=8M9ARDVo6Ow) ή την δηλώνουν ανοιχτά όπως «ο Πρεζάκιας» ή το «Πέντε μάγκες στον Περαία» του Γιοβάν Τσαούς (https://www.youtube.com/watch?v=5pIeV8sJ-N8) , το «Ηρωίνη και Μαυράκι» που παρ’ ότι αποδίδεται στον Σωτηρη Γαβαλά είναι γνωστό «αδέσποτο» ρεμπέτικο (https://www.youtube.com/watch?v=nJcoNM6KkSY).

Όταν λογοκρίθηκε η «Βαρβάρα»

Η δικτατορία του Μεταξά το 1936 και η λογοκρισία το 1937 στρέφονται ωστόσο εναντίον του ρεμπέτικου με αφορμή κατ’ αρχάς το τραγούδι του Τούντα «Η Βαρβάρα», που με ερμηνευτή τον Περπινιάδη παρουσίαζε την κόρη του Μεταξά ως γυναίκα ελευθέρων ηθών.

Η «γόμα» της λογοκρισίας επεμβαίνει έκτοτε στη θεματολογία της φυλακής και της χρήσης ουσιών, στα ανθρωπολογικά πορτρέτα, ακόμα και στη χρήση του αμανέ ή σε αυτή καθαυτή τη μελωδία. Παρ’ όλα αυτά, συνεχίζουν να διακρίνονται σημαντικότατοι δημιουργοί, όπως ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο Απόστολος Χατζηχρήστος, ο Μανώλης Χιώτης, ο Βασίλης Τσιτσάνης. Και οι δημιουργίες προσαρμόζονται στα δεδομένα της εποχής, εξ ου και η εμφάνιση των «κανταδόρικων» ρεμπέτικων με στίχους που αποφεύγουν τα απαγορευμένα πεδία…

Κατοχή

Η Κατοχή αλλά και από το ’42 η περίοδος «της ευρείας διάδοσης και αποδοχής» του ρεμπέτικου χαρακτηρίζεται α) από σχετική με τις ιστορικές εξελίξεις θεματολογία: «Στης Πίνδου τα βουνά», «Γλυκό να ’ναι το βόλι», (Μπαγιαντέρας), «Θα πάρω το τουφέκι μου» (Κηρομύτης), «Άκου Ντούτσε μου τα νέα» (Τούντας https://www.youtube.com/watch?v=Td_VXut9Ij0), «Ο Σαλταδόρος» (Γενίτσαρης https://www.youtube.com/watch?v=SX_z-VSOq5M) και δεκάδες άλλα που εμψύχωναν τον λαό ή σε μικρότερο βαθμό επαινούσαν τις αντιστασιακές οργανώσεις. Και β) τη μορφή του Βασίλη Τσιτσάνη, υπεύθυνου για μια ιστορική στροφή στην παράδοση του ρεμπέτικου, το οποίο διανθίζει με ευρωπαϊκά στοιχεία (από το κούρδισμα του μπουζουκιού μέχρι την προσθήκη του ακορντεόν ή και του πιάνου στις ορχήστρες). Και θεματολογικά ο Τσιτσάνης παίρνει τον στίχο από το περιθώριο και τον μεταφέρει στη νέα κοινωνική πραγματικότητα.

Ο Τσιτσάνης κυριαρχεί και μετά την Κατοχή https://www.youtube.com/watch?v=JD6aRnEkAkM, όταν στο «παλμαρέ» των σπουδαίων δημιουργών επικρατούν εκτός από τους προηγούμενους και ο Απόστολος Καλδάρας, ο Γιώργος Μητσάκης κ.ά. Στις φωνές μεσουρανεί ο Καζαντζίδης, αλλά και η Μπέλλου, η Νίνου και άλλες πολλές γυναίκες, καθώς πια αναγνωρίζεται η σημασία της γυναικείας φωνής στην ερμηνεία. Τα μαγαζιά παύουν να είναι περιθωριακά κουτούκια και γίνονται προσοδοφόρες επιχειρήσεις. Και οι ορχήστρες μεγαλώνουν προσθέτοντας μπουζούκια.

Το ’49 ο Χατζιδάκις πολεμά τις εναπομείνασες προκαταλήψεις εναντίον του είδους με τη διάλεξή του, και πράγματι κάμπτει κάποιες από αυτές. Σε συνέντευξή του στον Δημήτρη Μανιάτη και στα «Νέα» ο Παναγιώτης Κουνάδης έχει επισημάνει σχετικά: «Για μένα ο Χατζιδάκις ήταν ιερό πρόσωπο. Από τέσσερις διανοούμενους ξεκίνησε η αναγνώριση του είδους: Αργύρης Κουνάδης. Μάνος Χατζιδάκις. Νίκος Κούνδουρος. Ο Νίκος εντόπισε τον Μάρκο το ’48 και το είπε στον Μάνο. Και βέβαια ο Γιάννης Τσαρούχης. Πήρε τη μουσικοκριτικό Σοφία Σπανούδη προπολεμικά και την πήγε να γνωρίσει μια μεγάλη τραγουδίστρια: τη Ρόζα Εσκενάζυ.

»Πρωτοπόρος ο Τσαρούχης. Τότε ο Χατζιδάκις παίρνει την πρωτοφανή απόφαση να μιλήσει σε ένα άλλο κοινό για το ρεμπέτικο. Έπαιξε μεγάλο ρόλο – αν και η διάλεξη έχει λάθη!»

Οι επόμενες δύο δεκαετίες πάντως κυλούν όχι ακριβώς με τον πόλεμο που είχε γνωρίσει το ρεμπέτικο παλαιότερα, αλλά πάντως με μια καχυποψία κι έναν αρνητισμό από πολλές πλευρές (και της Αριστεράς, καθώς π.χ. ιστορική είναι η διαμάχη που φιλοξενήθηκε στις σελίδες της «Επιθεώρησης Τέχνης» και της «Αυγής», ιδίως «μετά την επάνοδο του Θεοδωράκη από το Παρίσι το 1960 και τη χρησιμοποίηση οργάνων και προσώπων από τον χώρο του ρεμπέτικου –Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Μανώλης Χιώτης, Καίτη Θύμη– στη λαϊκή εκδοχή του Επιτάφιου του Γιάννη Ρίτσου».). Πάντως αυτή την παρατεταμένη καχυποψία αμφισβητούν ανοιχτά κατά καιρούς σπουδαίοι διανοητές και μελετητές, όπως ο Φοίβος Ανωγειανάκης ή ο Ντίνος Χριστιανόπουλος (που κάνει με τη σειρά του διάλεξη για το ρεμπέτικο το 1954) και καλλιτέχνες με την εμβέλεια του Τσαρούχη που αποθέωσε στην τέχνη και στη ζωή του το ζεϊμπέκικο. Τομή για τη μελέτη του ρεμπέτικου αποτελεί η κυκλοφορία το 1968 του πρώτου συγγράμματος «Ρεμπέτικα Τραγούδια» του Πετρόπουλου. Στη Χούντα, το ρεμπέτικο συνεχίζει την πορεία του, αλλά έκρηξη και σταδιακά μόδα γίνεται στη Μεταπολίτευση. Τότε εμφανίζονται στις ασφυκτικά γεμάτες μπουάτ κα τα ρεμπετάδικα της εποχής, οι νεότεροι εκπρόσωποι κι ερμηνευτές του είδους, όπως ο Στέλιος Βαμβακάρης, ο Μπάμπης Γκολές, ο Αγάθωνας Ιακωβίδης, ο Γιώργος Ξηντάρης, ο Κώστας Καλαφάτης, ο Μπάμπης Τσέρτος βέβαια, κ.ά.
Από το ’80 και μετά, τα «ρεμπετάδικα» γίνονται ένα must της νυχτερινής ψυχαγωγίας. Αλλά ό,τι γίνεται μόδα αρχίζει και να φθίνει… Σήμερα υπάρχουν ακόμα άξιοι ερμηνευτές, όπως ο Άλτης, ο Καλαφάτης, ο Τσέρτος κι ο Ξηντάρης που κάνουν περιστασιακές εμφανίσεις. Το ρεμπέτικο έκανε την πορεία του, «μπόλιασε» τη χρυσή εποχή του ελληνικού τραγουδιού του Μίκη, του Ξαρχάκου, του Χατζιδάκι, και το 2017 εντάχθηκε στον αντιπροσωπευτικό κατάλογο της UNESCO για την «Άυλη Πολιτιστική κληρονομιά της Ανθρωπότητας».

Πηγές:

«Τα ρεμπέτικα: Ένα ταξίδι στο λαϊκό αστικό τραγούδι των Ελλήνων 1850-1960» του Παναγιώτη Κουνάδη (πρωτοδόθηκε μαζί με την εφημερίδα «Τα Νέα»

«Το ρεμπέτικο τραγούδι», mousikes-diadromes.gr
«Η ιστορία του ρεμπέτικου», antikleidi.com
«H διαδρομή του ρεμπέτικου τραγουδιού στον χρόνο» του Λυκούργου Βρουλάκη